Un terrain vague peut être un rien, un vide, une dent creuse dans le tissu urbain, un champ d’exercice pour votre chien ou un endroit maudit, dangereux à traverser. Vous pouvez aussi le nommer “paysage”, c’est alors une vue idéalisée et statique, une “propriété”, un territoire: ce sont là tous des espaces représentés, humains. On conçoit le terrain vague comme un simple échantillon de topographie, une terre pelée de son velours: le monde végétal. Nous oublions qu’un terrain vague est un espace où se déroulent des processus naturels. La grille orthogonale de nos villes et de nos représentations, en autant de fins tableaux, ne suffisent plus. Si un terrain vague est un paysage, c’est alors un paysage habité par la biodiversité urbaine.

Un paysage est une image intemporelle et désincarnée, découlant d’un regard sélectif, culturel, qui s’ignore souvent. Un paysage habité, lui, est soumis au temps, au vent, au chaos et aux processus de la biodiversité. Ces derniers prolongent l’espace d’un terrain vague en lui donnant sa pleine mesure. Nous concevons le paysage avec les seules dimensions qui nous conviennent: comme un tableau. Le paysage devient ainsi une vue empêchant de voir, une mise hors cadre de la biodiversité.

L’arrivée du mot “biodiversité” n’est pas qu’une simple ré-itération du mot “nature”. La définition même de biodiversité inclut les habitats et leur continuité par les processus écologiques. Le paysage, lui, est demeuré un concept statique de représentation comme autant de “peintures”, fussent-elles vivantes, vertes. Le paysage habité est le lieu de déroulement dans le temps des processus biologiques. Il est immense…

Un terrain vague établi par une démolition récente est un proto-paysage mais il est de fait déjà un paysage habité. Le vent le traverse. Un terrain vague est un champ d’exercice de la biodiversité qui y déverse son trop-plein et s’occupe rapidement de cette opportunité. Le monde des plantes agit tout de suite et investi. Nous serons témoins d’un “verdissement” spontané. Toutefois tout un monde moins “vert”, moins visible, est aussi déjà là: les insectes, les bactéries, les fongus, etc. La biodiversité fait constamment pression sur le milieu urbain. Elle est potentielle. Mais elle demeure inconnue par ses processus lents, discrets ou moins intéressants. En milieu urbain, les espèces animales et végétales suivent des chemins qui nous sont invisibles, circulant et rôdant durant notre manque d’attention.

Nos représentations, constructions, installations et aménagements agissent comme des obturateurs de la réalité biologique. Ces temps d’obturation sont variables… et toujours temporaires. Ce ne sont en fait que des intervalles entre deux épisodes de la biodiversité. Des millions d’années d’évolution adaptive ont prévu la soudaine ouverture d’un espace et sa disponibilité. Toute inattention, même momentanée, de notre part et c’est une fenêtre ouverte aux processus écologiques de colonisation auto-complexifiante. La biodiversité est pré-adaptée à nos “originalités”, elles lui sont totalement prévisibles… C’est que, voyez-vous, nous ne sommes que les derniers arrivés, les petits nouveaux. La nature en a vu bien d’autres.

Notre modèle d’espace vert est encore trop souvent une plantation d’arbres au tronc nu, bien droit, sur une surface partagée fonctionnellement entre une pelouse propre et une minéralisation savamment disposée, accompagnée de quelques “mobiliers”. Avec art nous faisons du vide biologique et nous appelons cela espace vert. Timidement bien sûr nous diversifions un peu les plantations. Mais en terme de biodiversité le premier terrain vague venu offre plus que nos meilleurs architectes-paysagistes!

Dites-moi: est-ce le terrain vague qui est un trou dans le territoire urbain ou l’urbain qui est une tache dans le territoire de la biodiversité?

Un terrain vague est une faille dans nos catégories empressées. C’est qu’il n’appartient pas complètement à notre monde. C’est un memento vita à notre attention, un révélateur du potentiel de la biodiversité. Dans un terrain vague nous sommes ni dans un Jardin d’Eden ni dans un parc aux dimensions parfaitement maîtrisées. En tant que paysage habité, il est l’antithèse de l’idée de création. Nos divins pouvoirs créateurs sont niés. Nous sommes dans un espace vert spontané.

Vers une Réserve de Biodiversité Urbaine (RéBU)

Comment faire place à la biodiversité? Commençons par constater le travail ébauché et rendons un paysage habité encore plus habitable! En un geste de reconnaissance de la résilience de la biodiversité et un geste de réconciliation: l’écologie des rapports humains/biodiversité est en révision. Nous avons une excellente opportunité d’affaire ici-même!

Les friches post-industrielles sont les jachères de la biodiversité urbaine.

Une friche est un espace vert en médiation: entre un abandon ou la cessation d’une activité et un devenir imprécis. Les vestiges de l’utilisation humaine passée deviennent en fait les matériaux de la biodiversité. Un terrain vague laissé à lui-même assez longtemps s’enrichit exponentiellement: de nouvelles espèces de plantes amenant de nouvelles espèces d’insectes amenant de nouvelles espèces d’oiseaux. C’est que la friche est devenu une jachère. Appuyons cette réalité biologique et assurons-nous d’y mettre un maximum de ressources. Faisons des buttes, creusons un étang et mettons des arbustes fruitiers. Préparons la table pour les invités qui ne vont pas tarder. Précisons nos intentions de dialogue et de rencontre avec la biodiversité. Une RéBU est un aménagement en co-production pour une rencontre entre nous et la biodiversité en mouvement.

Le Champ des Possibles porte son nombril qui lui a donné naissance: le Jardin Roerich d’Emily. Il est maintenant un espace de réflexion et d’essai. Le Champ des Possibles est le produit de deux mondes qui se rencontrent en un seul lieu, un paysage habité et partagé.

Jenkins, P. (2001). An acre of time. New York : Paperback. p. 69.

Après des études de philosophie et d’architecture du paysage, la tête dans les nuages mais les pieds bien ancrés au sol, je me suis donné comme ambitieux projet d’inspirer mes concitoyens à participer à faire de la ville un jardin. Je ne voulais pas dessiner pour eux un monde meilleur, je voulais qu’ils en soient les architectes, les créateurs. J’avais la conviction que la meilleure façon de verdir Montréal n’était pas de planter des arbres, mais de transformer les Montréalais en jardiniers semant le vert sur leur passage.

Pour cela, il fallait les faire rêver, nourrir leurs esprits mais aussi leurs corps, solliciter leurs sens, leurs intelligences. Il fallait leur donner des outils, des techniques, des idées. Abandonnant mon bâton de militant écologiste, j’ai rapidement choisi la carotte pour encourager mes concitoyens à participer à la création de nouveaux espaces verts, comestibles et communautaires. Dans le contexte de l’urbanisation croissante, des crises économiques, écologiques et énergétiques, l’agriculture urbaine était pour moi la carotte ultime et un outil formidable pour rendre la ville plus verte et les communautés plus en santé.

Comme les surfaces au sol étaient très rares et étaient à 80 % minéralisées, restaient les toits, les balcons, l’asphalte et le béton à verdir. Dans le cadre du projet Des jardins sur les toits, que j’ai eu le bonheur de piloter pendant de nombreuses années, nous avons testé la faisabilité d’utiliser les toits et les autres espaces minéralisés pour développer l’agriculture urbaine à Montréal et dans le monde. Sous la forme d’une expérience participative, nous avons exploré comment créer des écosystèmes humains en mobilisant des jardiniers pour s’occuper des jardins, en recyclant des matériaux pour fabriquer des bacs, en captant l’eau de la pluie, en transformant la matière organique en compost et le béton en jardins.

Pour lancer le mouvement et alimenter ces fragiles écosystèmes, il a fallu mettre beaucoup d’énergie à communiquer l’idée et à mobiliser les citoyens. Un message clair accompagné d’actions concrètes socialement utiles et d’expériences sensibles agréables me semblait être un bon mélange pour motiver mes concitoyens à changer leurs comportements et à verdir leur ville. Des conférences, des présentations, des évènements publics, des prix prestigieux, le site www.lesjardins.ca, des guides, un gros dossier de presse, des kiosques, des jardins démonstratifs et le bouche à oreille ont permis à des milliers de personnes de s’approprier l’idée de jardiner sur les toits et la technique nécessaire pour le faire.

Chaque jardin a son histoire à raconter: au jardin du campus McGill, le plus gros de nos jardins démonstratifs, des bénévoles de notre partenaire le Santropol Roulant viennent apprendre à jardiner tout en verdissant un îlot de chaleur appartenant à l’université, pendant que les étudiants en architecture explorent le potentiel de l’agriculture urbaine sur le campus. La récolte est ensuite acheminée à la cuisine de l’organisme de distribution alimentaire, puis livrée à bicyclette à des personnes à mobilité réduite. Les déchets sont compostés sur place puis retournent au jardin et ainsi est bouclée la boucle. À Villeray, les bacs servent à faire des jardins collectifs dans des cours d’écoles à 100% asphaltées. Les enfants y travaillent l’estime de soi et découvrent les plaisirs du jardinage. La récolte est ensuite transformée et dégustée par les enfants et ainsi de suite pour chaque jardin.

Après sept ans d’acharnement, mon rêve de voir les toits se transformer en jardins s’est réalisé. Des tonnes de fruits et légumes sont produites chaque années, des centaines de nouveaux jardiniers alimentent le mouvement, des partenariats produisent de nouveaux résultats, les semences s’échangent, les modèles se multiplient, les jardins sur les toits et les balcons poussent dans tout les quartiers. Les jardins sont bien établis, tous sont autonomes et je peux désormais délaisser le social pour travailler le fond et la forme, peaufiner les modèles, glisser vers l’art pour semer le vert encore plus haut dans l’imaginaire collectif. Ainsi, je vais pouvoir continuer à transformer la ville en un jardin, jardinier par jardinier.

]]> http://roerichproject.artefati.ca/emergence/faire-de-la-ville-un-jardin-jardinier-par-jardinier/feed/ 0 http://roerichproject.artefati.ca/roerich-garden/introduction/ http://roerichproject.artefati.ca/roerich-garden/introduction/#comments Sun, 26 Sep 2010 19:24:33 +0000 Emily Rose Michaud http://roerichproject.artefati.ca/?p=1030 This book is a remembrance of collaboration dedicated to change. Thanks to the tireless people who continue to show up, roll up their sleeves and get to work: my family, my friends, my teachers, and especially my collaborators.

It’s the story, the biography of the field beneath my feet … settlers imposed their acres on a land that before they arrived had flowed from sea to sea, joyfully free of measurement….The acre’s residents; plants, trees and animals are familiar miracles but while their story unfolds above ground, there is another running concurrently, in the soil beneath vision…(Jenkins, 1996, p.26).

Initially drawn to the field as a site to work outdoors, take up space, and experiment with sculpture, I found something in the Canadian Pacific Railway lot that was close to freedom. This vacant field was an expansive stretch of overgrown land, open to the sky and accessible to city-dwellers. I went there, and immediately this place clung to my memory like a burr to a woollen sock. Soon after, I created a living sculpture there, and a relationship formed from the making of it. In the centre of the field, just south of a group of big poplars, is where the Roerich Garden rested, from 2007-2010. This project has fed me, shaped my creative process, and altered my perception of the marginal and biodiverse urban landscape. It teaches us all a little something about the marginal bits in ourselves. In 2007, I set out to work beyond the gallery walls and to connect with living matter. Much has emerged since then. Though the Roerich Garden has not been maintained since 2010, the template has been laid and the project has served as a rally-cry to exclaim that this meeting place be kept — as is. Preserving such spaces from the inevitable ever-expanding phenomenon of development is essential to urban existence, our livelihoods and mental health. Urban wilderness has an ecological, cultural and social value that is apparent when encountered. Senses return, air clears and decibels drop. We can then begin to hear the stories that emerge from the ground. We can then see what and whom needs our attention.

Jenkins, P. (1996). An acre of time: The enduring value of place. Toronto: Macfarlane, Walter & Ross.

I embarked upon an independent study at the end of my BFA to uncover artists who worked with land, using knowledge of natural forces and plant life to inform and empower their work. I interviewed curators and a director of a land collective, I drew inspiration from such artists as Ana Mendieta, Agnes Denes, Robert Smithson, Chris Drury, Mel Chin, Richard Long, Alan Sonfist, and many more. Many of their collaborations with living forces (weather, light, seasons, flora, bio-regional specifics) made it such that they were not the sole authors of their work. Essentially, the focus of my inquiry was the collaboration between these artists and their environments’ multiple living systems. A committed sense of place and an understanding occurs when one stays in an environment for an extended period of time, coming to understand the plants, the people, the landscape, and the bio-region. I wanted to know about artists who bridged creative vision with actions, deeply rooted to the needs of their community and environment. In studying specific artistic groups and individuals who were critically engaged, I discovered more about my response to land within my artistic practice, and I continued to seek examples of what relationship to land entailed. I learned more about people’s connections to territory and the way in which land is owned and occupied.

Robert Smithson’s Spiral Jetty at Great Salt Lake, (1970) was a work that I felt compelled to depart from. I liked the monumentality of this work, but for the Roerich Garden I wanted something that was accessible to an urban neighbourhood. I thought I would make my version of the Spiral Jetty made of nourishing soil and living plants, not of stone. I was aiming to have a stronger relationship to the site in which my work was placed. It also became important for me to include the human history and the culture of the site. I was searching to create a collaborative, community-oriented, human-built living monument, rooted in time and people. I wanted my work to be integrated, not imposed on the site in which it was placed. I did not want to use machinery, and was striving to create something which ultimately celebrated urban wilderness. I was looking to collaborate with life, not only engage in self-expression. A relationship was initiated that I would ultimately have no control over, one that would evolve over time. I wanted to work with people who were beyond my circle of acquaintances. I wanted the work to speak for itself, to be simple and powerful. It was essential that it allowed people to experience a sense of place. I listened to the site and its’ inhabitants.

I sought to discover the history and future of the space. The more I learned about the city’s intention to purchase the land from Canadian Pacific Railway, and their extensive development plans for it, the less the spiral formation made sense to me. It was a precious space that was at risk of vanishing, and needed to be land-marked accordingly, with urgency and contemporary relevance. The idea evolved into an in situ installation, perfect for the site. The Roerich symbol was drawn upon the land to speak of its’ cultural significance in the face of the city’s development plans. The artistic installation became a community collaboration, and a political statement. Once I began, my interest in the space deepened and I became quickly attached to the site. The attachment formed into an obsession which led me to discover the written and unwritten stories of the space as well as the desire to share those stories with others. That obsession concretized through on-site, physical activities and events that continued for three years, under the name of a gardener’s ensemble, Sprout Out Loud (Le Pouvoir Aux Pousses). Through live happenings and educational tours, the space was valorized and the project provoked a dialogue with the public and the city.

By working with external forces that shaped the work, and by engaging my body physically, I created a bond to the site. I initially promised myself that I wouldn’t become attached — knowing the land wasn’t anyone’s to own — yet wanted to stay as close as possible to it. After two years of involvement, I was told I couldn’t work there anymore. Police came one afternoon, expelling us for trespassing on private property. The city bought the land from CP shortly after, and development plans resurfaced. I already knew that parts of the field and several buildings were going to be sacrificed for development. In 2008, an extension of Saint-Viateur street further east was being planned — as was the construction of a holding lot for city vehicles — as part of the plan for the Mile End district’s nine million dollar makeover. These plans have now been abandoned because of citizen discontent and the election of a new administration. What had begun as an art project, became an invested relationship to a place and a community of living beings, evolving into a relationship with something bigger than myself. (*0)

Natural resources, whether raw or harnessed, serve as the primary building block from which cultural activity flourishes. Modern views of nature distance us by feeding the illusion that we are separate from it; that we are independent entities, when we are in fact enormously inter-dependent upon our living environments. Human cultural activity is nature. The world’s multiple living systems are not distinctly separated from human life and culture, but are one. The same is true for the relationship of art and life, though the illusion remains within our culture that they are distinct. Western culture is one of the few that has a name for art. Many cultures worldwide do not have a name for it, as it permeates their everyday existence effortlessly.

Norwegian philosopher Arne Naess coined the term ‘deep ecology’ (*1) to express a vision of the world in which we protect the environment as if it were a part of ourselves. Deep Ecology is a holistic approach to facing world problems that considers humankind as integral to its environment. It involves moving beyond the anthropocentrism of Western culture towards also seeing ourselves as part of the earth. This leads to a deeper connection with life, where ecology is not just seen as something beyond us, but something we are part of and have a role to play in. This begins in a very specific location, like a community or a bio-region (*2). Dogen, the great Zen Master, demonstrated that human nature is bound to the structures of the natural world: ‘Whoever told people that ‘Mind’ means thoughts, opinions, ideas and concepts? Mind means trees, fence posts, tiles and grasses.’ This philosopher challenges the illusion that humans have held for centuries; that our mind and body are distinct from an inter-related and interdependent universe.

Within the contemporary art world, many overlapping and intersecting practices and relationships are growing from a desire for a more living and communicative relationship to the environment. These relationships often dwell in an ephemeral terrain and may be sourced from an attention to community, seasonal cycles, weather and wind patterns, or to the flora and fauna. All of these practices, whether land art (*3), ecovention (*4), earthwork (*5), or environmental art (*6), manifest themselves in many forms, serving different purposes in each situation. Sue Spaid states that ‘such categories should enable newcomers to draw distinctions between artists’ intentions and practices’. It is primordial that one’s individuality be allowed to dissolve, in order for art and life to collaborate. In this dance, the artist listens, returns home to their senses and remembers their connectedness with life.

The Land Art movement owes its success to the pioneers who migrated their practice from the galleries to the outdoors: Hamish Fulton, Richard Long, Robert Smithson, Alan Sonfist, Ana Mendieta, Agnes Denes, and many more. Similar to the merging of art and life, it is in the breaching of disciplines, the crossing of pathways and practices that new art forms can emerge in strong and innovative ways.

These artists were collaborating in intelligent and respectful ways with the landscape. One important aspect of their work is that it maintains a thoughtful balance between action and poetics. Their works address observations and concerns about sense of place, environmental issues, biodiversity, and food. They also paid homage to the living landscape, using metaphor, ecological intervention, and eco-activism. What is significant about these artists is that they are universally inclined, less driven by self expression and motivated more by values that synthesize the actions of an individual fitting into a macrocosm. Our relationship to the natural world is rapidly shifting, and although we might ignore the effect our collective actions have, the fact that we are currently relating to a world undergoing social and ecological collapse is unshakable.

In the landscape, Germano Celant proposes that ‘The artist feels attracted by [its'] physical, chemical, and biological possibilities […] He abandons linguistic intervention [...] He abolishes his role of being an artist, intellectual, painter or writer and learns again to perceive, to feel, to breathe, to walk, to understand, to make himself a (hu)man.’ (*7)

Richard Long, Alan Sonfist, and Agnes Denes were some of the first artists to break away from the gallery scene of Manhattan to creatively address the uses of wide open spaces. They were involved in transformative and process-oriented dialogues through outdoor art installation. Richard Long’s durational walks emphasized experience over object. His practice was about going through space and time in remote environments. Being a minimalist, his work is mainly a documentation of his treks through photography and sound recording. Long’s philosophy parallels ideas prefiguring the deep ecology movement. Gary Snyder is a poet, and a major figure responsible for the revival of the deep ecology movement. He muses that man is intimately embedded within a living grid. ‘The world is watching, one cannot walk through a meadow or a forest without a ripple of report spreading out from one’s passage [...] Every creature knows when a hawk is cruising or a human strolling. The information passed through the system is intelligence’. (*8) In addition, Richard Long uses his body as an experiential tool outside of the gallery. His process involves attention to place from one location to the next as a living, fleeting art form. He states: ‘it’s like an ongoing dialogue with the territory that I have chosen to work with, which is the landscape [...] A walk can measure time and space, I can make stones move around, leave them in different places, exchange them, scatter them, bring them together.’ (*9) Human intelligence is as much intuitive and sensual as it is mechanistic and reason-based.

Similar to Long, Agnes Denes also intervenes in specific locations over a period of time. However, she has done work with phenology: the cycles of plants through the seasons. The ideas that govern her work bring attention to the commodification of land and the lack of connection we have to our food: In the summer of 1982, Denes planted and harvested two acres of wheat on a landfill in Manhattan’s financial district. The art critic Thomas McEvilly describes: ‘At the start of the project, the field was a junk heap. Denes spent a year preparing it. [...] The wheat sprouted. The field grew from green to golden […] After the harvesting of 1000 pounds of healthy golden wheat, the erection of the glass and steel structures of Battery Park City covered the site over.’ (*10) Denes had designed this project aware of its’ impermanence, knowing its’ transience is a part of its’ poetic statement.

Alan Sonfist situates most of his work within the city to draw attention to the critical importance of nature to New York urbanites. Rather than using conventional reasoning for public art, he argues that the preservation of historical landscapes are as crucial as architecture itself. It took nearly ten years of dealing with city officials for his Time Landscape project to take shape. It is an example of an ecovention, illustrating a project that unites ecological and cultural values: his knowledge of native plants helped re-establish a pre-Colonial landscape. Contrary to Denes’ Wheat Field, Sonfist works on ecological and historical restoration over long periods of time, to allow his vision to take root in a more permanent context.

Place is truly where time takes root. As years unravel, erosions and fluctuations in landscape and human life turn in a perpetual dance. Place is where one returns to witness change in human history and cultural activity. Up to the last part of the 20th century, the art makers were suppliers of commodifiable art objects, rather than experiences that generated knowledge or awareness. Experience as a generator of knowledge is not often found within gallery and museum walls, it is left out of art reviews, magazines and art historical texts.

Their emergent communication via art seems to hover between an awareness of the influence of their creative actions coupled with a natural expression of their physical experience in the world. Here is where we find the beginning of an exercise in listening. For the concerns of contemporary culture to be addressed, and as political powers gain more influence, the direction of creative culture will need to emerge in as many forms and strategies as possible. Perhaps artists could begin to more authentically understand their creative role in the grander schema of life by addressing the needs of their immediate community and environment to allow their work to take on greater beauty and relevance in the context of place. Here, it would be directed more by natural law than any singular goals of self-expression. Perhaps a commitment to a deeper understanding emerges when a relationship with a place, a region, a population or a community is focused upon and listened to. A space for understanding is carved out to make room for the presence of a work that can begin to carry a catalystic, and influential effect onto the work of others. Art is not separate from us, we are a part of the creative cycle.

(*0 – *10) are footnotes and will be updated shortly.

The field can be seen as a metaphor for what is now occurring in our economy. It is a symbol of the clash of values between development, nature, and culture. Perhaps the field — as a metaphor for wilderness in our lives — allows us to better understand our own untamed fringes. The field has a life of its own that doesn’t belong to anyone, and it cannot be bought or sold. This wildness belongs to all of us, and is our birthright. Although it is at risk of being removed, dug up, carted away, and built over, its value is priceless to many. The life we seek there is one that is above all, free to exist as it is.

Rather than the normative vacuity associated with hygienist planification, the terrain vague speaks about porosity. Its void constitutes the counter image of the functionalist city, the Achilles heel of its prophylactic and ostentatious phantasms. The pore is both cavity and passage, a place propitious to the development of processes that escape control and contaminate representation by transversal infiltrations. As an indeterminate zone, the terrain vague destabilises the clarity of the urban figure and resists the “spectacular”. In a world more and more mediated and virtualised, it offers the possibility to tame and to experience the raw reality of a new type of impure Wilderness.

From Jenkins, P. (2001). An Acre of Time. New York : Paperback. p. 211.

Pour revenir à l’étymologie, la définition même de la démocratie (du grec dêmos, peuple, et kratos, pouvoir), devrait avoir depuis longtemps aboutie à une interprétation moderne de l’exercice du pouvoir en adéquation avec nos sociétés contemporaines. Il semble pourtant qu’une dérive progressive de notre vision commune de la politique (du grec politikè, science des affaires de la cité), nous ait conduit à délaisser trop longtemps le champ de la citoyenneté au profit de nos seuls intérêts individuels immédiats, et que notre participation à son bon déroulement se soit affaiblie dangereusement. Nous avons lentement et passivement délégué à une toute petite élite professionnalisée le pouvoir décisionnel qui nous revient légitimement.

En se réappropriant progressivement l’espace politique et physique, en se choisissant des représentants plutôt que des chefs, les citoyens font plus que réclamer que leur voix soient entendues par la caste supérieure. Ils affirment la position centrale qu’ils occupent dans l’organigramme du pouvoir. Sans eux, rien de possible, ils ne composent plus un simple corps électoral, mais redeviennent les acteurs privilégiés du bon fonctionnement de l’ensemble de la communauté.

Nos villes sont des structures organiques complexes, régies par de nombreuses lois et règles communes, mais aussi par une multiplicité d’expériences singulières, à l’échelle d’un trottoir, d’une rue, d’un quartier. Ces appréhensions minoritaires échappent bien souvent aux pouvoirs centralisés et sont difficilement quantifiables. Ce sont néanmoins elles, délestées de toute obsession de rentabilité, qui composent l’âme de nos citées et dessinent l’identité de nos quartiers. On aurait tort dès lors de sous-estimer l’apport des actions citoyennes ponctuelles, car c’est ici que se joue une grande partie de l’avenir de nos villes. Les urbanistes, qui ont longtemps considérés le territoire urbain comme un théâtre à aménager en faisant parfois abstraction des acteurs qui l’animent, ne s’y trompent plus et accordent de plus en plus d’importance à ces micro événements participatifs qui façonnent de nouveau nos villes.

A l’heure de la prise de conscience collective des problèmes environnementaux, conséquence d’un développement irresponsable basé sur la productivité et le consumérisme, il serait absurde de se passer de cette expertise citoyenne si riche et diversifiée, la plus apte à émettre des propositions pertinentes quant aux futurs directions à suivre. L’expérience menée dans le Champ des Possibles depuis quelques années est à ce titre révélatrice et emblématique des innovations que peut apporter un processus participatif. En passant de l’étape de la consultation à celle de la conception, les citoyens prouvent qu’ils sont non seulement capables de concevoir un projet novateur pour l’aménagement de l’espace public, mais se revendiquent aussi comme les principaux acteurs politiques de leur quartier. En donnant une forme concrète à des aspirations que certains qualifieraient d’utopiques, ils proposent d’inverser la pyramide décisionnelle, et renouent avec une certaine logique: la sève remonte toujours des racines vers la cime.